Las tiraderas están muy lejos de ser un invento de la escena urbana. Entendidas como la utilización por parte del cantante-músico-artista del espacio escénico-musical o sonoro para plantear un conflicto, debate o enfrentamiento con otro u otros artistas en torno a determinados temas, puntos de vista o posicionamientos individuales, dentro de un marco competitivo y con grandes dosis de subjetividad y emocionalidad, han estado siempre presentes en la historia de la música popular —no solo la cubana—. 

Según muestran algunas letras que han trascendido, estuvieron en muchas de las primigenias guarachas cubanas que proliferaron en el siglo XIX. La puya era uno de los recursos satírico-musicales más empleados dentro del teatro bufo cubano a través de ese legendario triunvirato formado por El Gallego, La Mulata y El Negrito, que en el siglo XX pasaría al vernáculo, teniendo en el teatro Alhambra su escenario más característico y prominente. El Negrito, como sabemos, era interpretado siempre por un actor blanco con la cara pintada, en la línea del black face de los minstrels norteamericanos, y se caracterizaba por ser un pícaro que generalmente ridiculizaba a su contraparte, El Gallego, estereotipado como avaro y un poco bruto. El tercer personaje, La Mulata, a quien tanto El Negrito como el peninsular cortejaban, era coqueta, muy avispada y también solía aprovecharse de El Gallego. En tal contexto, había motivos para la discusión y el tira-tira, otra de las tempranas denominaciones por las que se conocieron los altercados escénicos, con música y dramatizaciones.

En este género alhambresco y, en particular, en sainetes y piezas cómico-musicales, el menosprecio ofensivo, la burla sobre características de la fisonomía y la personalidad del oponente, el choteo sobre determinadas situaciones o actitudes y otros temas cotidianos engrosaban la temática asumida por los personajes; que también abordaban desde el humor temas de la actualidad política nacional e internacional. Los actores eran además cantantes, pero sobre todo lo primero. 

No había en sus letras o parlamentos, ni en la esencia interpretativa, interés alguno en la corrección ética ni el lirismo, y sí un marco bastante liberal, abierto al doble sentido y a la improvisación. Como en las actuales tiraderas, no había mucho espacio ni intención para el virtuosismo o la excelencia en la interpretación musical de los cantantes. En el teatro bufo cubano el guion marcaba los textos, con la flexibilidad suficiente para permitir las llamadas morcillas (improvisaciones individuales fuera del texto) y tacos (palabras gruesas o malas palabras), al combinar la dramatización con la interpretación musical de guarachas y rumbas, siempre con todos los actores-cantantes enfrentados sobre el escenario. 

A lo largo del siglo XX, la música campesina y el son en sus diferentes variantes se suman a la guaracha como portadores de las polémicas y controversias musicales que tienen en la improvisación el denominador común y vehículo expresivo por excelencia a través del cual los cantantes encauzarán la polémica, las discusiones y, en ocasiones, la «bronca» musical. En la canción trovadoresca también está presente el esquema confrontación/respuesta, pero con otro carácter, mucho menos beligerante y nada agresivo: sus cultores estaban más interesados en la perfección de sus armonías y textos dentro de los cánones que establecía la lírica poética a su alcance y en la ética que la sostiene. 

Por eso, a la hora de enfrentar opiniones, o responder a otras ajenas, a lo más que llegaron los trovadores fue a instaurar las llamadas contestaciones. Si se entienden las actuales tiraderas como una confrontación de criterios personales, de mayor o menor beligerancia, las contestaciones, aunque caracterizadas por la ausencia de agresividad o intención ofensiva en sus letras, constituyen otro antecedente, por tener un sentido esencialmente replicante, de respuesta de un trovador que compone e interpreta una canción para confrontarla con otra que le antecedió. 

Varias grabaciones de los primeros años de la canción trovadoresca así lo evidencian: en 1916 Floro y Cruz con la criolla «Contestación a “Pesares del Alma”»; María Teresa Vera y Rafael Zequeira en 1918, con sus respectivas contestaciones a tres obras de Manuel Corona: «Timidez», «Yoya» y «Adiós a La Habana»; en 1927 el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro con «Contestación a “Aurora”»; por solo citar algunas. La fórmula dialogante de las contestaciones —en las que no era necesario que el contrincante musical estuviera de cuerpo presente— aparece también en otros países latinoamericanos y continuó vigente durante décadas entre los cantantes cubanos: aún muchos recuerdan la popular «Contestación a “Aunque me cueste la vida”», popularizada por Celia Cruz, La Sonora Matancera y el cantante del tema original, el dominicano Alberto Beltrán, entre otros. 

Pero es en la música campesina y concretamente en la llamada controversia urticante o cáustica donde se encuentran los antecedentes más universales, antiguos y a la vez coincidentes con las actuales tiraderas del reguetón. 

Alexis Díaz-Pimienta, uno de los grandes cultores e investigadores del repentismo en Cuba, subraya las características y la expansión universal de estas controversias: «Las controversias cáusticas —lo que en la poesía medieval se llamaba el discurso amebeo o la dialéctica agonal— es lo más natural, universal y lo más común en el repentismo; no la controversia pictórica, elogiosa o patriótica, que es más bien una pose televisiva y de espectáculo. Sus antecedentes están en la poesía popular medieval. Vienen de los tensones y las recuestas medievales, y su impacto es universal: las encuentras en Puerto Rico, Colombia, Chile, España, Italia, Córcega, Malta y en todos los lugares del mundo donde hay poesía improvisada. En las controversias lo que más abunda es lo que desde hace mucho tiempo se conoce como el “tira-tira”. Fíjate cómo la palabra que usan los reguetoneros también a nivel morfológico se emparenta con “tira-tira”, lo mismo que en Puerto Rico se conoce como “pico a pico”; “glosar de tirar” en Mallorca, y desde el medioevo “picaílla” en muchas zonas de España. Esa terminología demuestra que la más común y universal de las formas dialogantes es la controversia urticante, el tira-tira, ¡la tiradera!».

En Cuba, no hay guateque o reunión campesina donde no esté presente la controversia cáustica o urticante, sin dudas el momento más alto del festejo. Es allí donde más brillan los poetas contrincantes en sus beligerantes improvisaciones, una verdadera legión a través de varias generaciones. Para Díaz-Pimienta, «todos han sido grandes adalides del tira-tira, sería larguísima la lista de cubanos que han sido primeras espadas en el mundo del repentismo urticante, porque, repito, una de las características más fuertes de la controversia y el guateque en el campo es el tira-tira. Por ahí pasó todo el mundo».

A nivel mediático, la radio primero y luego la televisión popularizaron a los repentistas y sus controversias libres a partir de temas o pies forzados, acercándolos al gran público. Las más importantes emisoras tenían programas de música campesina en los que los dos contrincantes se enfrentaban delante del micrófono o de la cámara, pero también en tiempos previos a la llegada de la televisión en Cuba, hubo hasta controversias en directo a través del hilo telefónico, como las que promovió Chanito Isidrón desde la RHC Cadena Azul en la década de los cuarenta, con cantantes que versaban —y se peleaban— en directo desde La Habana y Santa Clara.

Por décadas, las controversias mediáticas —como las actuales tiraderas— registraron las más encendidas polémicas, algunas reales y otras igual de auténticas que, en su expresión dramática, escondían la entrañable amistad entre dos repentistas, como ocurría con Justo Vega y Adolfo Alfonso. En eso de la autenticidad del enfrentamiento, el incidente entre Chanito Isidrón y Miguel Alfonso Pozo, el inefable Clavelito, va en sentido contrario y está entre las anécdotas históricas la pelea verbal que llegó a más: «Es muy normal que suba el calor en las controversias, lo que no es normal es una cicatriz en la cabeza producida por el golpe de un micrófono que Chanito le lanza [a Clavelito]; recuerden el tamaño y el peso de los micrófonos metálicos RCA antiguos. El público entusiasta también se suma al inesperado pugilato, el evento termina en un proceso judicial […]», cuenta Narciso Alfonso, hijo y biógrafo de Clavelito.

La amistad entrañable entre los dos repentistas santaclareños se vio truncada temporalmente por esta tiradera guajira que, literalmente, provocó el lanzamiento no solo de palabras. Sobre el incidente, contaría Chanito: «Meses después, al celebrarse el juicio, [Clavelito] resaltó su bondad, quizá producto de su arrepentimiento, pues no me acusó y hasta me defendió, explicando que [yo] no había sido su agresor, que había sido una riña tumultuaria, o sea, que habían intervenido personas desconocidas y que pudo haber sido alguna de estas la que lo había agredido. El juez nos absolvió y me marché del juzgado alabando las pruebas de caballerosidad del compañero que ya no me guardaba rencor». La amistad entre Chanito y Clavelito se reanudó y duró lo mismo que las vidas de ambos.

Los que llegaron a la radio y la televisión han sido, históricamente, los más conocidos en las controversias: a los mencionados se suman los legendarios Joseíto Fernández, Angelito Valiente, Inocente Iznaga, El Jilguero de Cienfuegos (hizo controversias, entre otros, con su esposa, la cantante Martica Morejón); también Chanchito Pereira, Efraín Riverón, Asael Díaz, Candelita; y, más recientemente, Emiliano Sardiñas, Jesusito Rodríguez y Omar Mirabal —el dueto Jesusito y Omar—, por solo citar algunos, pues la lista podría ser inmensa.

Sin dudas, las controversias de la música guajira impactan en el son montuno y la guaracha, que en su evolución sumó a muchos músicos y cantantes de origen campesino. Grandes soneros y guaracheros, citadinos o guajiros (Miguelito Valdés; Orlando Guerra, Cascarita; Cheo Marquetti; Abelardo Barroso; Carlos Embale; Roberto Faz; Miguelito Cuní; Benny Moré) destacaron por su capacidad improvisatoria, que se ponía a prueba en las presentaciones en directo (bailes populares, programas radiales, actuaciones en teatros, fiestas y reuniones en casas y espacios privados), donde eran capaces de, llegado el caso, convertirse en contrincantes de algún otro artista que, de manera ocasional o premeditada, salía a escena para polemizar en versos y con música. La discografía del son y la guaracha no pudo recoger este fenómeno en toda su extensión y dimensión, evidentemente porque desbordaba los tiempos establecidos para un registro fonográfico con fines comerciales. Pero algunos hitos quedaron en la memoria colectiva: es el caso de la famosa controversia sonera entre Benny Moré y Cheo Marquetti en Puebla, México, a finales de los cuarenta, de la que fue testigo presencial el cantante mexicano Luis Ángel Silva, Melón. Sus recuerdos fueron recogidos por su esposa, la escritora y periodista norteamericana Merry Mac Masters: 

«Una madrugada Benny Moré llegó al cabaret Bremen, que se encontraba sobre la Avenida Hidalgo, a la altura de la calle Héroes. Eran las 5:45 de la mañana y la música debería pararse faltando diez minutos para las seis. Resulta que estaba trabajando allí el cantante y paisano Cheo Marquetti a quien “El Sonero Mayor” no había visto en algún tiempo, ya que se había ausentado a la ciudad de Puebla. De la puerta Benny gritó: “¡Guajira en la!”, lo que indicaba al pianista en qué tono la quería cantar. Cabe señalar que era una tonalidad bastante aguda. Ramoncito, el pianista cojo, volteó a ver a Marquetti, quien contestó: “Vamos a darle gusto al caballero. Por favor, Guantanamera en el tono que pidió el señor”. Según las costumbres que ya no se respetan, el cantor “anfitrión”, por decirlo de alguna manera, tenía que dar la bienvenida al visitante mediante un saludo en verso. Después entraba el coro. Luego a Moré le correspondió agradecer el recibimiento. Era como en una pelea de boxeo: después de trabar los guantes la cosa iba en serio. Dicen que Cheo vestía un traje oscuro mientras que Benny traía un príncipe de gales azul que era el uniforme de la Orquesta Antillana de Arturo Núñez. En aquel tiempo había que seguir ciertas reglas y cortesías dentro del son. Después del agradecimiento, Moré siguió improvisando con la idea de que Marquetti le fuera a contestar. En esta pelea en verso primero hubo que decir “yo soy el bravo”, cada quien a su vez tratando de mejorarle al otro. Como vieron que no surtió efecto, cambiaron al tema de quién era el mejor, para improvisarle a todo lo que veían a su alrededor: los clientes, el portero negro y boxeador retirado, el son, las copas, el conjunto, los cuadros de la pared, las fichas. Fue un banquete a los oídos y no hubo vencedor. El dueño del Bremen, un español de mal carácter, había estado en su oficina, pero salió por equis razón. Al ver que la música seguía y la gente gritaba, de momento se molestó. Pero cuando se dio cuenta de lo que estaba pasando se sentó en una mesa, ordenó tragos para todos y cerró la puerta. Aquella histórica controversia entre Benny Moré y Cheo Marquetti duró una hora y media. Ninguno pudo con el otro. Salieron los dos sonrientes y contentos de lo que habían hecho. Por supuesto, esa misma mañana en el café todo el mundo sabía lo que había sucedido en el Bremen».

De la vertiente más combativa, en la que los soneros se vuelven contrincantes peleones y versan a la contraria, pocos llegaron a grabar. Caso excepcional es el de Gilberto Noroña, el original y creativo Carioca (o El Millonario Carioca), quien llegó incluso a tener su propio sello discográfico —Millón—, con el que fijó dos legendarios tira-tiras soneros, con respaldo de dos orquestas charangas: «Arriba Carioca», con Parmenio Salazar y el respaldo de la orquesta Mayía, y; «Marquetti contra Carioca», con Cheo Marquetti como contrincante acompañado por la orquesta de Pedro Calvo. 

Otra tiradera sonera tomó como base las décimas de la «Guajira Guantanamera», en clave de son montuno: los cantantes cubanos Kiko Mendive y Manolo Monterrey, en «Contrapunteo», grabada en 1959 en Venezuela, acompañados por la orquesta de Chucho Sanoja. La mofa ante ciertos defectos físicos, el choteo y la puja por ver quién es el mejor se mantienen, al igual que en las anteriores, como elementos temáticos principales.

Las nuevas generaciones de cantantes soneros dentro del movimiento timbero dejaron tanto en espacios escénicos, en bailables como en la televisión testimonios de fuertes tira-tiras que alimentaron la leyenda popular sobre posibles enfrentamientos musicales entre Paulo FG y Manolín El Médico de La Salsa, por ejemplo. Para la posteridad quedó grabada en video la famosa sesión improvisatoria de 1990 en el programa Mi Salsa, con la legendaria tiradera —elegante, a 32 años vista— entre Cándido Fabré y Paulito FG, como protagonistas.

Desde hace algún tiempo, la llamada música urbana ha retomado el esquema: los reguetoneros hacen del enfrentamiento no solo un recurso expresivo, sino también un propicio elemento mediático potenciado por las redes sociales, al elevar los decibelios de la batalla verbal y sus modos de expresión; en los que la exaltación de la individualidad lleva la bronca musical a límites antes insospechados en la búsqueda de la supremacía absoluta. En opinión de Alexis Díaz Pimienta, «los reguetoneros han seguido un impulso natural: la dialéctica en verso. Eso entronca también con la dialéctica erística de Arnold Schopenhauer, que es el arte de tener siempre la razón. Todo se entronca, es universal y a veces es instintivo: ni hay ni se tiene una escuela ni una educación para ello. Lo divertido del diálogo en verso es enfrentarse y demostrarse uno a otro quién es el mejor. Tiene mucho de bravuconería, pero todo es teatro: ninguna tiradera es del todo real, por muy real que parezca».

****Este texto es resultado de una alianza editorial entre AMPM Magazine y elTOQUE.

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